El éxito de la música del hermano país de Cuba tan sólo debiera causar alegría por estos lares, si no fuera por la "guerra" que ya comienza a batallarse en los medios impresos. A continuación, una muestra de las municiones verbales entre bandos.

Según un artículo publicado en el Boston Globe el pasado 21 de enero, la "fiebre" por las bandas cubanas comienza a afectar la popularidad de las 'leyendas salseras' en Nueva York, y algunos músicos cubanos tildan la Salsa como un 'mero sustituto de la verdadera música'. A eso, el judíoamericano Larry Harlow, pianista estrella del sello Fania, indica sin ambivalencia alguna, que "si no fuese por la Salsa nadie sabría lo que es la música cubana", y remata: "lo que ellos tocan es la misma música de 1950".

El 6 de enero, un periódico de San Juan reseñó el primer libro especializado en jazz latino en salir al mercado: Diccionario de Jazz Latino, por Nat Chediak. Como parte de la introducción del libro, Chediak señala: "La vasta mayoría del jazz latino es afrocubano. Debe denominarse y ser reconocido de esa manera. En el mejor de los casos, la Salsa es el encuentro neoyorquino de la música cubana con las nuevas sonoridades de los sesenta. En el peor, como dice Cabrera Infante, es música cubana mal tocada". Al distinguido escritor, que como crítico musical es muy buen literato, se le podría responder que la Salsa de Miami, a lo Willy Chirino, es Salsa mal tocada.

Para culminar, aparece un artículo titulado, cínicamente, "Y después que le pongan salsa", publicado el 15 de enero en la versión cibernética del diario habanero, Granma, y escrito por Pedro de la Hoz. En el mismo, de la Hoz celebra con entendible orgullo la nominación de discos de artistas cubanos a los Premios Grammy 1999, y para realzar la supremacía de la música cubana, señala que "el venezolano Oscar D'León proclamó públicamente su deuda con Benny Moré", (claro, y los intereses que se los pague a Ismael Rivera, a quien Moré declaró El Sonero Mayor) "y el singular timbalero Tito Puente ha llegado a afirmar, con jocoso tremendismo, que 'el día que se acabe el bloqueo, muchos de nosotros tendremos que ir a la escuela'." Antes, Puente debe ir a un seminario de autoestima.

El comentario de Puente representa la médula de esta discusión: el concebir a Cuba como "escuela" de la cual todos en el Caribe y Latinoamérica seremos eternos estudiantes. Claramente, el conflicto consiste en dos visiones de la música tropical: la escuela de lo afrocubano, en la cual se define todo ritmo tropical como patrimonio cubano vs. la escuela de lo afrocaribeño, la cual entiende que, dada la participación de las distintas nacionalidades caribeñas en la creación, desarrollo y difusión de estos ritmos, es más justo referirse a ellos como afrocaribeños (o tal vez, afroantillanos).

La controversia se presta para analizar las razones por las cuales predomina la visión afrocubana en torno a los ritmos tropicales. Consultando al profesor Elmer González, quien dicta el curso de Apreciación de Ritmos Afroantillanos, en la Universidad del Sagrado Corazón, este señala los tres puntos a tomar en consideración a la hora de adjudicarle nacionalidad a un ritmo o género musical: el origen geográfico, el desarrollo y la difusión del mismo. Y en esos últimos dos factores inciden las personas (músicos) que participan en dicha evolución. "Se dice que el bolero nació en Cuba, pero la historia del bolero se puede dividir en dos épocas: antes y después del trío Los Panchos. Se dice que este trío es mexicano, pero se formó en Nueva York y su primera voz era puertorriqueño", señala González. "Ahí ves la internacionalización de un ritmo que cuando se habla de su origen se dice que nació en Cuba, pero el bolero no es cubano. Evolucionó en México, Puerto Rico y es de Latinoamérica".

Muchas veces, se resalta el origen del ritmo, pero la letra también sirve de parámetro: "tomemos un bolero con una letra tan boricua como "El Jibarito" de Rafael Hernández. Porque sea en ritmo de bolero no se puede decir que sea una canción cubana. Actualmente, dentro del cancionero de Cuba, se tiene a "Chachita" y "El Cumbanchero", de Rafael Hernández como clásicos del repertorio cubano, lo cual demuestra el fuerte intercambio musical".

Resulta innegable que Cuba, a principios del siglo 20, gozaba de unas condiciones (como la gran actividad artística propiciada por las numerosas estaciones de radio establecidas entre los años '20 y '30) que la convirtieron en la meca musical del Caribe. De ahí que los ritmos que se originaban allí, contaran con gran difusión, y esas influencias llegaran a músicos de otros países. Pero no permanecían intactos. Por ejemplo, existe la guaracha cubana, y también nuestra guaracha jíbara: "es que se tomaban unas referencias musicales (de Cuba), pero a base de esas referencias, cada músico le ponía lo suyo de acuerdo a la región donde estaba y sus particularidades sociales". Es sabido también que en los primeros años del 1900 ya existían cuartetos puertorriqueños tocando Son, lo cual apunta a un desarrollo paralelo en términos de época, con lo que pasaba en Cuba, pero como ya

dijéramos, lo que se tocaba en Puerto Rico no gozaba de la misma difusión que lo cubano. Mas, si se toma en cuenta que ya en los años '30 Nueva York era centro del

desarrollo de la música latina, que la participación de músicos y autores puertorriqueños era numerosa (el 90 porciento de los latinos residentes en NY eran boricuas), resulta innegable la vinculación cubano-boricua en la evolución de los ritmos latinos.

Sobre el señalamiento de Chediak de llamar al jazz latino, jazz afrocubano, González entiende que "la confusión viene porque la primera fusión del jazz fue con música cubana, y se le denomina Cubop, pero hubo otras fusiones como la del jazz con la música brasileña, que fue denominada Bossa Nova. Y eso es jazz brasileño". Trabajos recientes fusionan el jazz con la plena y la bomba, y un disco como "Time Machine" (1974) de Rafael Cortijo, fue una fusión del jazz con ritmos afroborinqueños, por continuar el uso del vocabablo. "El jazz afrocubano es la mayor vertiente del jazz latino, pero no la única". Entonces, pretender que el jazz latino sea "denominado y reconocido" como jazz afrocubano es negar la participación de ritmos y músicos de otras nacionalidades latinas y caribeñas.

Resulta abrumadora la cantidad de libros de investigación musical, que perpetúan la supremacía de lo afrocubano, y los mismos se convierten en fuentes de referencia para periodistas musicales del mundo, en especial de los medios estadounidenses.

¿Será que los puertorriqueños no hemos sido diligentes en documentar nuestra historia y evolución musical? "Eso es 100 porciento correcto. Los cubanos han desmenuzado la historia de cada región de Cuba, en el ámbito musical, y la han documentado. ¡Hay bibliotecas enteras de artículos y discos que documentan la música desde los tiempos de la esclavitud! Eso no lo tenemos en Puerto Rico". ¿Se debe esto a la falta de subsidio del Gobierno para sustentar este tipo de investigación? La respuesta es triste: "no sólo es que falte apoyo gubernamental para la investigación musical, sino que falta interés por investigar; no aparecen propuestas de investigación". Resulta elocuente el hecho de que la única biografía de Ismael Rivera auspiciada por el ICP, sea de la autoría de un mexicano. Una ventana de esperanza se ha abierto con los recientes libros del Lic. Pedro Malavet Vega y su revista "La Canción Popular", el libro "Salsa, Sabor y Control" del Prof. Angel Quintero, y "La Marcha de los Jíbaros", coordinado por Cristóbal Díaz

Ayala. Aún así, urge una investigación musical que lleve a una lectura más afrocaribeña que afrocubana, de los ritmos latinos. Si bien "Cuba y Puerto Rico son de un pájaro las dos alas", sin el ala puertorriqueña esa ave musical no hubiese volado tan lejos.